<프랑스 비평사> (김현)

*발췌문의 소제목은 발췌자가 쓴 것이다. '→' 이후의 문장도 발췌자의 것이다.

 

 

『프랑스비평사-근현대편』, 김현, 문학과 지성사, 1981;1988

 

목차

 

1. 근대편

생트 - 뵈브 이전의 문학비평

생트 - 뵈브의 문학비평

텐느의 문학비평

브륀티에르의 문학비평

랑송의 문학비평

티보데의 문학비평

 

2. 현대편

신비평 논쟁의 전개와 의미

사르트르의 문학비평

바슐라르의 문학비평

블랑쇼의 문학비평

바르트의 문학비평

골드만의 문학비평

제네바 학파의 문학비평

 

무의식에 대한 두 시각/파농과 바슐라르

pp130-1/134/138

"무의식적 콤플렉스에 사로잡힌 존재에게 드조아이유의 방법은 고전적 정신분석이 그러하듯 '벗어남'의 방법만을 주는 것은 아니다. 그것은 발동을 건다. 고전적 정신분석이 거칠고 적응이 잘 안 된 감정을 치유할 프로그램을 짜지는 않고서 '옛날의 어떤 감정을 현실화함으로써' 콤플렉스를 푸는 것으로 만족하는 게 비해, 드조아이유의 정신분석은 승화를 위한 상승로를 준비함으로써, 정의성(情意性)의 도덕화의 유형 자체인 '새 감정을 환자가 살게 함으로써' 승화를 최대한도로 실현한다. 고전적 정신분석은 인간성이 처음 형성될 때에 생긴 난점들을 분석한다. 그것은 과거에 충족되지 아니한 욕망을 둘러싸고 결정화된 것을 축소시켜야 한다. 종합적 심리분석이라고나 불러야 할 드조아이유의 정신분석은 새롭게 인간성을 형성하기 위해 종합의 조건을 특히 결정하려 한다. 인간성에 덧붙여지게된 감정상의 새로움, 우리가 보기에는 상상력에 고유한 기능인 새로움은 잘못 이루어진 과거를 스스로 교정하게 될 것이라는 것이다. 물론 드조아이유는 정신분석자와 교육자는 한 존재의 심리적 미래를 방해하는 것을 치워주어야 한다는 것을-하긴 이 점에서 정신분석의 작업이 유용하다-이해하고 있으나, 무거운 과거의 무게에서 벗어난 존재에게 미래의 형태를 가능한 한 빨리 제시하는 게 좋다. 환자에게 고통스러운 속내얘기를 하게 하는 걸 꺼려해서 흔히 드조아이유는 상승의 이미지, 미래의 이미지를 제시하며 바로 시작해 버린다. 확정되어질 미래에 대한 빠른 혹은 즉각적이기까지 한 암시가 없으면, 오랫동안 자신의 잘못과 과오 때문에 고통을 받아온 존재는 자기의 고통에 다시 사로잡혀 엉망인 삶을 계속할지 모른다. 정신분석의 치료를 받기 전에 그는 무거운 영혼이었다. 대번에 가벼운 영혼이 되지는 못한다. 쾌락이 자연스럽고 쉬운 것이라면 행복을 배워야 한다. 행복은, 사람을 가볍게 만드는 가치를 의식해야만 하는 것이다."(바슐라르, [공기와 꿈 L'air et les songes], 1943, pp131~32) … {131}"유럽, 즉 문명화되고, 문명화되어가는 나라에서 니그로는 죄의 상징이다. 열등한 가치의 원형은 니그로에 의해서 표현되고 있다. 똑같은 이율배반이 드조아이유의 백일몽 속에서 발견되고 있다. 이를테면 저급하고 하등한 성격을 표상하는 무의식은 검게 채색되어 있다는 사실을 달리 어떻게 설명해야 할까? {말장난이 아니라} 작품 속에의 상황은 보다 명백하다. 드조아이유에게 있어서 문제는 항상 상승하느냐, 하강하느냐이다. 내가 하강할 때 나는 미개인이 춤추고 있는 동굴과 암굴을 보게 된다. 무엇보다도 실수를 저지르지 않기로 하자. 예를 들면 드조아이유가 묘사하고 있는 백일몽의 진찰 도중에서 우리의 동굴 속에 있는 갈리아인은 아주 단순한 인상을 풍기고 있다. 동굴 속에 있는 뭔가 한 가족과 같은 친밀감을 준다. 아마 우리들의 선조 갈리아인일 것이다 … "(파농, [자기의 땅에서 유배당한 자들] 김남주 역, 청사, 1978, p189)

 

{134}바슐라르가 드조아이유에게 주목한 것은 새 이미지를 만들면서 새로운 사람으로 자신을 만들어가는 과정이다. 그 과정은 모순의 과정이다. 새로운 상승의 이미지로 자신을 가득 채울수록, 무거운 과거의 짐에서 그는 자유스러워지기 때문이다. 가득 채울수록 가벼워지는 사람! 바슐라르는 그 무거워질수록 가벼워지는 것에서 공기의 상상력의 모습을 본다. 그의 공기의 상상력은 새로움으로 잔뜩 무거워져서 가볍게 날으는 상상력이다. 그 상상력은 가볍게 날으겠다는 의지에 다름 아니다. 드조아이유가 환자들에게 미래의 밝은 이미지를 보여줌으로써, 그것을 살고 싶다는 의지를 불러일으키듯, 혹은 그 역이듯, 바슐라르는 밝은 이미지를 낳겠다는 의지를 불러일으킴으로써, 상상력을 행복하게 만든다.

 

{138}바슐라르는 프랑스 내륙에서 태어나 식민주의를 당연한 것으로, 그리고 유럽 중심주의를 진리로 받아들인 1차 대전 이전에 중등교육을 받은 사상가이며(1차 대전이 시작될 때 그의 나이는 30세였다), 파농은 프랑스의 식민지인 서인도 제도에서 태어나 식민주의가 무엇을 의미하는가를 유럽중심주의의 쇠퇴를 목격하며 배운 사상가이다(2차 대전이 시작될 때 그의 나이는 20세였다). 약 40년의 시대적, 지역적 차이가 그 이론적 차이의 뒤에 숨어 있다. 또한 그 차이는 문화의 중심에 있는 자와 주변에 있는 자의 차이이다 ...... 문화의 주변에 있는 지식인에게는, 문화의 중심이 강제하는 인간과 세계에 대한 생각과 그 생각이 주변인의 토착적 성격을 억누른다는 느낌 사이의 갈등이 절대적이다. 파농식으로 설명하자면 그는 중심의 지식인을 대할 때와 주변의 토착인을 대할 때에 아주 다른 생각과 행동을 하는 이중인간이다. 바슐라르는 중심의 지식인으로서 그 중심의 인간관, 세계관을 더욱 철저힌 밀고 나가려 한 것이고, 파농은 그 이중인간의 찢김을 극복하려 한 것이다. … 차이를 넘어서서 그 둘을 일치시키는 공통분모가 있다. 그것은 억압적 이미지에서 벗어나야 한다는 의지이다. 바슐라르에게 억압적인 것은 미래로 향한 새로운 확장을 불가능하게 방해하는 이미지들이다. 파농에게 억압적인 것은 문화적 강제에 의한 문화적 이미지들이다. 바슐라르의 살아 있는 새로운 이미지는 파농의 새 문명의 이미지와 구조적으로 동형적이다.

 

초자아의 재발견

p. 139

"이 행복한 이미지를, 독자는 그것에 삶을 부여한 활동적 상상력의 방향에서 그것을 놀이하고 살지 않으면 안 되게 된다. 그 이미지들은 유도적 삶, 유도된 삶의 도식이다. 상상력의 재능을 갖고 있는 작가는 그때 독자에게 긍정적 초자아가 된다. 미적 상상력의 초자아는 만일 시를 쓰면서 그걸 파악하자면, 유용적 합리적 교육 때문에 우리에게서 지나치게 제외된 방향을 정하는 힘이다. 그러나 어쩌랴! 그 시적 초자아는 문학비평이 사로잡고 있는 것을. 그 초자아가 억압자로 나타나는 것은 그것 때문이다. 문학비평이 거의 유보 없이 리얼리즘과 손을 잡고 모든 이상화의 시도에 그림자를 드리우는 것은 놀랍지 아니한가. 승화를 돕기는 커녕, 문학 비평가는 쟝 폴랑이 잘 보여준 대로 그걸 방해한다. 이상적인 것의 억압, 억압의 현실에 지나지 않는 현실에 의거해 있다고 믿는, 또한 억압의 체계에 다름 아닌 이성에 의거해 있다고 믿는, 억압을 넘어서서, 그러므로 긍정적 시적 초자아, 넋을 불러내 자기의 시적 운명, 자기의 공기의 운명을 살게 하는 초자아를 다시 발견해야 한다."(바슐라르, [공기와 꿈 L'air et les songes], 1943, 145) … 그 시적 초자아는 프로이트적 엄격성을 전혀 갖고 있지 않다. 그 초자아는 행복한 이미지의 생산성을 받아들여 그것에 생명을 부여한다. 그것은 독자에게 새 삶을 유도해 준다.

 

열린 문학

p. 141

바슐라르의 이상적인 것을 억압하는 합리적 문학 비평가는 파농의 문화적 강제를 활용하는 식민주의자와 구조적 동형이다. 또한 바슐라르의 열린 상상력은 파농의 열린 민족주의와 구조적 동형이다. 바슐라르의 열린 상상력은 파농의 열린 민족주의와 마찬가지로 새로운 인간관, 세계관을 가능케 하려는 노력의 결과이다.

 

신은 두 번 부재한다

p. 147

"망각, 오류, 방황한다는 불행은 역사의 한 시기에 연결될 수 있다. 그 시기란 슬픔의 시기인데 거기에서는 두 번이나 신들이 부재한다. 한 번은 이미 신이 없으니까, 또 한번은 아직까지 존재하지 않으니까. 이 텅빈 시기는 오류의 시기이며 거기에서 우리는 방황할 수밖에 없다. 현존에 대한 확신이 우리에겐 결핍되어 있으며, 진정한 여기 ici 의 조건들도 그러하기 때문이다."(Maurice Blanchot, [공간], 335~36)

 

→시인은 부재의 시기를 산다

 

시인은 부재의 시기를 산다

p. 147

 

"시인의 특성, 힘, 위험은 신이 없는 곳에 그가 자리잡고 있다는 것이다. 진실이 결핍된 지역에 말이다. 슬픔의 시기는 이 시기, 예술에 고유하며, 신이 없고 진실의 세계가 흔들릴 때 작품 속에 나타나는 시기이다. 작품은 무슨 소용이 있느냐는 탄식 속에 외양의 밑에서 사라지는 것, 사라짐의 속에서 다시 나타나는 것, 근본적인 전복의 위협 아래 완수되는 것으로 나타난다. 시인은 슬픔의 내면성이다. 그는 부재로 텅빈 시기를 산다. 그 속에서 오류는 방황의 깊이가 되며 밤은 다른 밤이 된다."(Maurice Blanchot, [공간], 335~36)

 

→신은 두 번 부재한다

 

주체 없는 의식

p. 149

블랑쇼는 흔히 말라르메의, 책이란 우리가 저자로서 우리 자신을 거기에서 떼어낼 때 비개성화되어 독자의 접근을 요청하지 않는다라는 구절을 인용하고 있는데, 그때의 비개인성이란 개인적 일화의 부재, 고백적 속내얘기의 부재, 모든 심리주의적 관심의 부재를 뜻한다. 말라르메의 비개인성을 성적 외상에서 도피하려는 집념의 이상화로 생각해서는 안된다. 그것은 말라르메라는 개인의 내적, 심리적 갈등에서 연유한 것이 아니라, 비존재가 존재와 다르듯이 자신과 다른 전체를 만난 것에서 연유한 것이다. … "“모든 것 중에서 가장 현저한 것은 말라르메가 언어에 부여하는 독립적, 절대적 존재의 공간, 비개성적 성격이다. 그 언어는 그것을 표현하는 자도 그것은 듣는 자도 상정하지 않는다. 그것은 스스로 말하고 쓴다. 그것은 일종의 주체 없는 의식이다.”(블랑쇼, [불꽃], 48)

 

죽음으로서의 글쓰기

p. 151

"둘 다{작가와 독자} 단호하게 원하나 그들이 원하는 것에 그들은 그들의 의지를 모르는 어떤 강요에 의해 결합된다. 둘 다 능숙함에 의해 가까이 가야 하는 한 지점을 향하지만, 그 지점은 그런 능숙함 따위와는 아무 상관이 없으며 온갖 성취와 무관하다. 둘 다 그러므로 자기들이 하는 것을 잘못함으로써 무엇인가 할 수 있을 따름이다. 두 경우에는 보이지 않는 그러나 결정적인 도약이 개입된다. 그 도약 saut 이란 죽음에 의해 우리가 미지의 것으로 넘어가며 죽은 후에 잴 수 없는 저편으로 가게 된다는 뜻에서가 아니라 죽는 행위 그 자체가 그 도약이라는 뜻에서이다. 죽는다는 사실은 근본적인 뒤집음을 포함하는데, 그것을 통해 내 힘의 극단적인 형태였던 죽음은 시작하고 끝장을 내는 힘 밖으로 나를 내던지면서 나를 포기하는 것이 될 뿐만 아니라 나와 관계 없는 것, 나에게 힘을 구사하지 못하는 것, 모든 가능성이 제거된 것이 된다."(151, 밑줄은 필자, [공간], 129~30) … "글 쓰는 것은 그렇다면 편안하게 죽기 위해서이다."(151, [공간], 110)

 

책읽기

p. 152

"문학적 책읽기란 의미에서 책읽기란 순수한 이해의 움직임이 아니라 그것의 저편에 혹은 이편에 있다 ...... 그것은 작품 자체에서 오는 침묵의 호소며 독자는 거기에 대답함으로써만 그 소리를 들을 수 있다. 그 호소에 접근해가는 공간이 책읽기이다."(블랑쇼, [공간], 261)… "책읽기 책보기는 매번 내용의 무게와 전개된 세계의 다양한 길을 넘어서서 작품의 유일한 내면성, 작품의 계속적인 기원의 뜻밖의 나타남, 그 전개의 비상을 모은다."([공간], 278)

 

저항과 글쓰기

p. 154

 

그 시대에 저항하는 것은 그 무도구성을 받아들이고 사물의 내면성에 다다른 새로운 관계의 가능성을 꾀하는 것이다. 다시 말해서 도구적 삶에서 의도적으로 자신을 소외시키는 것이다 ...... 환상은 전반적 현실이 되는 것이다 ...... 블랑쇼에게 있어 현실 세계에서 잉여로 존재하는 것 같은 그 환상은 현실 세계를 근본적으로 전복시킬 문화적 힘이다.

 

블랑쇼 비판/츠베탕 토도로프

p. 155

 

"그런데 타자의 이타성을 인정할 필요성을 역설하는 그가, 왜 자기와 비슷한 사람들에게만 시선을 보내는 것일까? 그가 소설을 '꽉 막혀버린 예술'이라고 선언하는 동안, 다른 곳에서는 소설이 새롭고도 놀라운 변화를 이룩하게 되어 있다는 것을 왜 그는 못 본 것일까? 거기에서 소설은 자기 기원만을 찾는 자동사적 언어와는 거리가 멀다."(Todorov, "La reflexion sur la littrature dans la France contemporaine," in La Poetique, n 38, 1979, p. 140)

 

블랑쇼, 문체의 문제

pp. 154-6

 

"그는 교묘하고 섬세하며 때로 깊이가 있다. 그는 말들을 사랑한다. 그에게 결여된 것은 문체를 발견하는 일뿐이다."(156, Sartre, Situation 1, Gallimard, 1947, p. 142)

"그에게 결여된 것은 문체를 발견하는 일 뿐이다라고 전에 싸르트르는 블랑쇼에 대해 말한 바 있다. 그보다 더 부정확한 것은 없다. 모든 문체적 특성은, 블랑쇼에게 지나친 어떤 것일 것이기 때문이다. 모든 문체적 성질은 투명성을 제외하고는 조심스럽게 부재하고 있다."(156, Poulet, La conscience critique, Jose Corti, 1971, p. 154)

"블랑쇼 비평의 중요성은 그것이 완전히 문체의 문제에 매달려 있다는 데서 온다 ...... 블랑쇼의 장점은 문체라는 일반문제를 해결하려 애를 썼다는 데 있다."(156, Mannuel de Dieguez, L'ecrivain et son langage, Gallimard, 1960, 154~5)

 

바르트, 싸르트르, 바슐라르

p. 164

싸르트르에게서 그는 언어란 순진한 innocent 것이 아니라, 역사적, 이념적 색채가 가미된 것이라는 것을 배웠고, 다시말해 언어의 정치적 의미를 배웠고, 블랑쇼에게서 그는 침묵의 언어, 그가 백색의 기술 ecriture blanche 이라 부르는 것에 이르르는 문학적 모험의 의미를 배운다. … "내가 그[싸르트르]에게 빚지고 있는 것은 너무 큽니다. 당시 나는 그의 모든 작품을 읽었고 많은 감명을 받았습니다."(바르트) … "이 주제 분석은 바슐라르에게 빚진 게 전혀 없었다. 왜냐하면 나는 바슐라르를 그때 안 읽었었기 때문이다. 하기야 [미슐레]를 바슐라르에 결부시킬 때마다, 항의조로 내세우기에 충분한 것처럼 보이지는 않지만. 하지만 바슐라르를 읽었다면 왜 거부했겠는가?"([텔 켈], 94)

 

문학과 역사

"i) 문학[이 말은 얼마 전에 생겨났다]이 결정적으로 객체로 확립된 것은 바로 그때이다[고전적 기술이 마멸된 1850년 경을 말한다-김현]. 고전주의 예술은 스스로를 언어체로 느낄 수가 없었다. 그것은 언어체였고, 다시말해 투명성, 찌꺼기가 없는 유통, 두껍지 않고 책임감이 없는 보편적 정신과 장식적 기호의 이상적 일치였던 것이다. 이 언어체의 울타리는 사회적이었으며 자연적인 것이 아니었다. 그런데, 19세기말에 이 투명성이 흐려지게 된다.(『잠재태의 기술 ecriture au degre zero』, 10) ii) 문학은 내용과 개인적인 형식과는 다른 무엇인가를 환기시켜야 하는데, 그것이 바로 문학의 울타리인 것이며, 바로 그것에 의해서 문학으로 인정된다. 거기에서 사상, 언어, 문체와 관계 없이 주어진, 모든 가능한 표현 양태의 두꺼움 속에서, 의식적 언어체의 고독을 정의해야 하는 기호체가 생겨난다. 이 글로 씌여진 기호의 성화된 질서는 문학을 하나의 기호로 제시하며 그것을 역사에서 떼어놓으려는 경향을 띤다. 왜냐하면 어떠한 울타리도 영속성의 관념 없이는 세워지지 않기 때문이다. 그런데 역사가 아주 명료하게 움직이는 것은 역사가 거부된 곳에서이다.(잠재태, 9)"

 

문학의 과정, 백색기술ecriture blanche에 이르기까지

pp. 169-70

"그 발전의 {부르주아적} 국면은 다음과 같다. - i) 우선 고통스러운 섬세성, 불가능성의 고뇌에까지 이르는, 문학적 제작의 장인적 성격(플로베르); ii) 그 뒤 글로 씌어진 실체 그 속에 문학과 문학에 대한 생각을 쓸어 넣으려는 영웅적 의도(말라르메); iii) 그 뒤 계속해서 말하자면 문학을 내일로 미루어 두고, 오랫동안 글을 쓰겠노라고 선언하녀, 그 선언으로 문학 자체를 만들면서, 문학적 동어반복을 피하려는 희망(프루스트); iv) 그 뒤 의도적으로, 체계적으로, 한 없이, 단일한 의미에 머물지 않고 대상으로서의 말의 의미를 배가하면서 문학적 성실성을 소송해 보는 것(초현실주의); v) 마침내는 문학적 언어체이 현존재, 일종의 기술의 중립성을 얻으려는 희망으로, 그 의미를 희박하게 해버리면서 그렇게 해보는 것(로브-그리에)."(바르트, [선집], 106~07). … “부르주아지[혹은 쁘띠 부르주아지]적 글쓰기를 그대로 답습하는 것은 그것이 담고 있는 내용이 아무리 혁명적이라 하더라도 제도 앞에서의 무력감을 입증할 따름이다"{비관적 관점} … "플로베르-말라르메 ...... 로 이어지는 문학적 탐구는 그 제도적 언어에서 문학을 해방시키려는 노력이다"{희망적 관점}(170)

 

신화의 기호학

pp. 175-88

{이 부분 전체 정리 요약임}

확실한 사실 constat : 펙트 fact 에 대한 숭배, 그러나, 그 펙트는 부분적이거나, 희박한 통계적 사실, 잘못된 계산에서 유래한다. 부르주아 이데올로기는 그러한 것을 보편주의, 설명거부, 변경할 수 없는 위계 등으로 환원한다. 그래서, 이것은 부르주아의 속담, 경구가 된다. 이러한 분석을 토대로 바르트는 기호학을 구성해 간다. 그러므로, 바르트의 기호학은 이러한 신화의 의미를 벗겨 내는 작업이다. 그리고, 여기에는 '신화는 말 parole 이며, 그러므로, 기호다'라는 전제가 깔려 있다. 여기서 주의할 것은 그의 기호학이 의사소통 communication 이 아니라, 의미작용 signification 에 방점을 둔다는 것이다. 그러한 의미작용은 시니피앙, 시니피에, 기호의 세차원에서 이루어지며, 이것은 의사소통 이전과 이후에 발생하는 것이다. 이것은 다음과 같이 도식화된다.(175, [신화지], 222)

 

언어 -- [1 Sa][2 Se]

 

-- [ 3 S/ | Sa ][|| Se]

 

신화 -- [ ||| S ]

(Sa-Signifiant, Se-Signifie, S-Signification)

 

이 도식에서 우리는 바르트의 기호학이 두 개의 기호학적 체계를 가진다는 것을 알 수 있다. 첫째, 대상으로서의 언어(언어학적 체계-1, 2, 3)고, 둘째, 신화(메타언어-|, ||, |||)다. "신화에 있어서, 그것의 시니피앙은 의미이며 형태다. 시니피앙으로서는 비어있고, 기호로서는 의미로 가득차 있다. 그러나 형태가 되면서 의미는 그 우연성을 잃는다. 역사가 사라지는 것은 거기에서이다. 신화의 시니피앙=형태는 1차 체계의 의미를 약화시키는 것이다. 신화의 시니피에=개념은 역사적이며 의도적이다."(175)

 

(→언어학적 의미가 기호학적 형태가 되는 메카니즘은 어떤 경로를 통하는가? 박탈? 이를테면, 토지(언어학적 의미)에 자본주의적 낙인(신화)을 찍는 과정은 토지의 기호학적 형태로의 전화라는 중간과정을 경유해야 한다. 이때, '종획운동'이라는 폭력적인 '박탈'의 과정이 개입한다. 그렇다면, 흥미있는 것은 이 메커니즘이 부르주아지의 본원적 축적과정과 매우 닮았다는 것이다. 잠정적인 내 결론은 이렇다 : 기호학적 형태로의 전화와 신화의 생성은 기호 안에서의 영구히 반복되는 본원적 축적이며, 폭력적 과정이다. 여기서도 언어는 현실의 반영이 될 것이다.)

 

이를테면, '장미'(1 Sa)라는 시니피앙은 언어학적 체계에서 '꽃으로서의 장미'(2 Se)라는 시니피에와 만난다. 거기에 나는 '내 사랑'(3 S)이라는 의미를 부여하는데, 이것은 이제 기호가 된다. 기호가 될때 애초의 '내 사랑'은 시니피앙(| Sa-'내 사랑이 담긴 장미')으로 전화하고, 여기에 바로 신화적 조작이 끼어든다. 신화적 시니피에(|| Se)가 성립하고, 신화적 의미(||| S)가 생성된다. 그래서, 위의 도식은 신화적 의미작용의 형태와 개념이라는 차원에서 아래와 같이 재도식화된다.

 

언어 -- [1 Sa][2 Se]

-- [ 3 S/| 형태 ][|| 개념]

신화 -- [ 의미작용 ]

 

→ 이와 같이 형성된 신화가 받아 들여지는 메커니즘은 그렇다면 어떤 것인가? 김현은 세 유형으로 정리한다.

 

"i) 텅빈 시니피앙을 받아들여, 애매모호성이 없이 개념으로 그것을 가득 채우는 독법. 이것은 신화 제작자의 태도이다.[분석적 독법: 조소적-필자]

ii) 시니피앙을 의미가 충만한 것으로 받아들인 후, 그 속의 의미와 형태를 분간하여, 신화의 의미 현상을 굴절시켜, 그것을 사기로 받아들이는 독법. 이것은 신화학자의 태도이다.[분석적 독법: 탈신화적]

iii) 신화의 시니피앙을 의미와 형태의 결합으로 받아들여, 애매한 의미 현상을 읽는 독법. 그것은 단순한 독자의 입장이다.[역동적(소비적) 독법]"(176)

 

여기서, 우리가 주목해야 하는 것은 iii)인데, 그것을 분석함으로써 우리는 이데올로기의 생성을 포착할 수 있는 것이다. 이러한 바르트의 기호학은 다른 언어학/기호학과 어떤 변별점 또는 동형성이 있는 것일까? 앞서 밝힌 것과 같이 바르트의 기호학은 의미작용의 기호학이다. 그리고, 일반적으로 언어학의 전통을 받아들이는데, 그래서 기호학은 구조언어학의 네 개의 항목으로 구성된다. "i) 랑그와 빠롤, ii) 시니피에와 시니피앙, iii) 통합체와 체계, iv) 데노테이션과 코노테이션."(185)

 

(→ 바흐친의 '의미화 작용'과 많은 부분 연동할 것이라는 것을 알 수 있다. 다만, 바흐친이 '화행론'의 측면에서 이것을 다루었다면(이때, 기본 단위는 '담론'이다), 바르트는 '기호학'(이 자체가 의미작용인)의 측면에서 이것을 다룬다(이때 기본단위는 '시니피앙/시니피에'다)는 것이다.)

 

이들 바르트 기호학의 요소들은 다분히 전통적 용법의 계승이다. 랑그와 빠롤은 소쉬르의 중심개념이며, 지금까지 언어학에서 없어서는 안될 중요한 분석단위가 되고 있다. 랑그가 사회적 제도와 가치체계로서의 언어체라면 빠롤은 그러한 특성을 표백한 '행위'로서의 구체적 언어체며, 이 빠롤이 확대되어 담론 discourse 이 된다. 바르트는 소쉬르의 이 개념에 예름슬레우의 개념을 겹친다. 예름슬레우에 의하면 랑그에는 "i) 도식 schema [순수형태로서의 랑그]; ii) 규범 norme [물질적 형태로서의 랑그]; iii) 관용 usage [한 사회의 습관의 총체로서의 랑그]"( - )가 있게 된다. "규범은 관용과 빠롤을 결정하며, 도식은 빠롤, 관용, 규범에 의해 결정된다."( - ) 이렇게 되었을때 랑그/빠롤은 도식/관용으로 대치될 수 있다. 바르트는 이 대립을 모든 문화체계에 적용한다.

 

시니피앙과 시니피에는 소쉬르에게 있어서는 같은 기호 signe 의 구성요소다. 그리고, 이것은 예름슬레우에 와서 '표현(시니피앙)'과 '내용(시니피에)'이 된다. 그런데, 예름슬레우에서 특유한 점은 이러한 내용/표현을 또다시 각각 형태 forme 와 실체 substance 로 나눈 다는 것이다.

 

이 표현과 내용, 또는 시니피앙과 시니피에가 결합하는 과정이 바로 '의미작용'이 된다. 그런데, 의미작용은 도식화하는 데는 김현에 의하면 학자들마다 특수한 방식이 있다.

 

"i) 소쉬르의 시도 : 의미작용 signification; semiosis 은 Sa/Se라는 도식을 갖는다. 시니피앙 뒤에 시니피에가 있으며, 시니피앙을 통하지 않으면 시니피에는 다다를 수 없다.

ii) 예름슬레우의 시도 : SN은 ERC 라는 도식을 갖는다. 표현의 국면 E와 내용의 국면 C 사이에는 관계 R이 있다.

iii) 라캉의 시도 : SN은 S/s의 도식을 갖는다. 대문자 S는 시니피앙으로 시니피에와 유동적 관계를 맺고 있다. 시니피앙 S와 시니피에 s사이의 선은 시니피앙이 시니피에를 억압하고 있음을 나타낸다.

 

iv) Sa#Se : 이 도식은 비동급적 체계 systeme non-isologue[시니피에가 다른 체계를 통해 물질화되는 체계]에서 시니피앙과 시니피에의 관계는 일치[=]의 관계가 아니라, 동치[#]의 관계이다[잠재태, 121]."(187, 강조는 필자)

김현의 이런 분류에서 우리는 iv)가 바르트의 것이며, 그 외의 것도 바르트가 유동적으로 활용하고 있음을 알 수 있다.

또한, 바르트는 예름슬레우의 코노테이션 connotation , 데노테이션 denotation 개념을 자신의 의미작용 분석에 활용한다. 예름슬레우에 의하면 표현국면(E)와 내용국면(C) 사이에는 관계(R)가 형성되는데, 그것은 다음과 같이 발전한다.

 

1) E R C -> 2차 체계(코노테이션)

  {ERC} -> 1차 체계(데노테이션)

2) E R C -> 메타언어체

  {ERC}

 

(ERC)RC로 약호화 시킬 수 있는 1)을 예름슬레우는 '코노테이션이라'이라 하고, 이때 1)의 (ERC)를 '데노테이션'이라 부른다. 그리고, ER(ERC)로 약호화되는 2)를 '메타언어체'라 한다.

예름슬레우의 이 도식을 이용하여 바르트는 자신의 도식을 발견한다.

 

3 [ Sa ][ Se ] -> 코노테이션

2 [ Sa ][ Se ] -> 데노테이션(메타언어체)

1 [Sa][Se] -> 실제체계

 

여기서, 1은 실제체계 systeme reel 며, 2의 시니피에가 될때 그것(2)은 예름슬레우의 메타언어체가 된다. 그리고, 그 메타언어체가 3의 시니피앙이 될때 그것은 데노테이션이 되고, 그때 3은 코노테이션이 된다.

 

바르트는 코노테이션의 시니피앙을 '수사학 rhetorique '이라 하고, 그 시니피에를 '이데올로기 ideologie '라 한다. 여기서 비로소 바르트는 자신의 기호의 이데올로기 분석, 즉 신화를 드러내는 방법론을 발견하게 되는데, 그것은 예름슬레우의 '코노테이션' 개념에 힘입어서 그렇게 했다. 기호의 수사법과 이데올로기는 이렇게 형성되며, 분석될 수 있다.

 

이야기 구조 분석

pp. 190-1(?)

{정리}

이야기의 구조를 바르트는 세 가지 층위로 구분한다.(『S/Z』) i) 기능단위의 층위 niveau des fonctions ; ii) 행위단위의 층위 niveau des action ; iii) 서술의 층위 niveau de la narration. 기능단위라고 하는 것은 언어학에서의 내용단위며, 그 구성적 시니피에는 다른 시니피앙을 가질 수 있다. 또한 이 기능 단위를 바르트는 '배열적 계층 class distributionnelles '과 '통합적 계층 class integratives '로 나눈다. 배열적 계층은 러시아 형식주의에서의 '기능단위'이며, 통합적 계층은 '징조 단위 indices '다. 배열적 계층(기능단위)은 다시 '주기능 단위 fonctions cardinales 혹은 핵단위 noyaux'와 '촉매단위 catalyse'로 나뉜다. 그리고, 통합적 계층(징조단위)은 순수한 의미의 '징조단위'와 '정보단위 informants' 로 나뉜다. 여기서, 우리는 촉매단위, 징조단위, 정보단위가 핵단위에 비해 '확장단위 expansion '임을 알 수 있다. 이러한 기능단위들은 이야기 속에서 작은 무리를 이루게 되는데 이것을 '시퀀스 sequence'라고 부를 수 있을 것이다. 두 번째로 행위 층위는 인물들과 관계하는데, 여기서 인물들은 주인공 뿐만 아니라 주변 인물에 이르기까지 각자의 행위 시퀀스의 행위자다. 그러므로, 이들 각각의 행위자들은 이야기 속에서 구조화된다. 그것은 그레마스에 의하면, '주체/대상', '발신자/수신자', '협조자/반대자'다. 세 번째 서술 또는 이야기의 층위가 있다. 이것은 바르트에게 전통적인 저자중심의 서술분석을 비판하게 하는 시점이다. 전통적으로 이야기는 저자의 전지적 시점을 기본적으로 가정해 왔으나, 바르트는 이야기 속의 인물이나 화자는 기본적으로 '종이 위의 존재'며 그래서, 화자의 전지적 관점은 그것을 '산 자' 취급하는 오류라고 주장한다. 바르트에게 화자 또는 저자는 '인칭적/탈인칭적 기호체계'일 뿐이다. 그러므로, "이야기에서 일어나는 것은 현실적인 관점에서 보면 문자 그대로 무 rien 이며, 이야기에서 다가오는 것은 언어, 언어의 모험뿐이라는 그의 결론은 그런 관점에서 이해해야 할 것이다."(191)

 

해석의 놀이, 책읽기

pp. 195-6

{정리}

바르트에게 있어서 책읽기는 '의미를 주는 것'이 아니라 '구조적으로 어떤 복수태가 있는가'라는 것이다. 여기서 중요한 분석 개념이 바로 코노테이션이다. 텍스트적 상관관계로서의 코노테이션은 그 텍스트가 어떠한 수사법을 사용하여 어떤 이데올로기를 형성하는가, 또는 그러한 코노테이션의 응고적 공간 espace agglomeratif 을 형성하는가 하는 것을 알게 해 준다.

 

바르트에 의하면, 이러한 응고공간에는 다섯개의 책읽기 약호가 있다. 1) 해석학적 약호 code hermeneutique 2) 의미소적 약호 code semique 3) 상징적 약호 code symbolique 4) 행위적 약호 code proairetique 5) 문화적 약호 code culturel 가 그것들이다. 이러한, 약호는 텍스트에 적용되어 텍스트 내의 복합체를 걸러내는 그물이 된다. 그래서, 이 약호들은 다섯가지의 목소리와 대응한다. 1) 진실의 소리 voix de la verite 2) 사람의 소리 voix de la personne 3) 상징의 소리 voix du symbole 4) 경험의 소리 voix de l'empirie 5) 과학(학문)의 소리 voix de la science.

이와 같이 바르트의 책읽기는 택스트와 벌이는 카드놀이와 같다. 그것은 책읽기를 통해 텍스트가 가지고 있는 다섯가지 패를 추출해내면서 그것의 이면을 간파하여 게임한다. 이러한 바르트의 방식은 바로, "리얼리즘이 현실의 모사가 아니라, 현실의 모사의 모사, 약호에 의한 모사라는 것[S/Z, 61]과, 책읽기의 시초에 욕망 desire 이 있듯, 이야기의 시초에도 욕망이 있다는"(195, 강조는 필자) 것을 전제로 하고 있는 것이다.

 

(→김현의 문제의식 : "그의 위반적 독법 lecture transgressive 은 소외된 사회를 개혁하려면 소외된 독법으로 모든 것을 읽어서는 안된다는 논리에 근거해 있다. 그러나 그 위반적 독법이 한없는 전위주의만을 가능케할 때, 그래서 소외된 사람들의 언어와 완전히 단절되어 소수의 사람들에게만, 위반적으로 읽힐때, 그리고 더 나아가서 그 위반 역시 사회에 편입되어 버릴때, 개조, 개혁 의지는 사라지고 역으로 자족적인 것으로 인지된 언어만이 남지 않을까? 다시말해 이론적 실천이 실천적 이론을 배반하지 않을까? 현실개혁은 유토피아를 실천적으로 이론화하고 이론적으로 실천화하거나, 억눌린 자들의 타동사적 언어와 일치해 가는 데서 얻어지는 것이 아닐까? 그의 후기의 즐거움의 미학이 과연 유토피아적일까? 나로서는 그가 문학 작품의 신화지를 더 폭넓게 과학적으로 기술하지 않고 있는 것이 유감스럽다."(195~196) : 김현의 이 문제의식은 바르트의 이론 전체의 계급적 한계를 지시하고 있는 것으로 보인다. 바르트의 비평은 '텍스트 뒤집기'의 한계 안에 있다. 그것은 '세계 뒤집기' 즉, '세상을 변혁하는 비평'이 아니다. 하긴, 바르트는 그런 비평의 존재 자체를 부정하지만 말이다. 맑스에게 이것은 바로 정치적 글쓰기를 통해 이루어진다.)

 

작가와 지식서사

p. 179

{정리}

작가와 지식서사 ecrivain/ecrivant : 지식서사는 바르트의 조어다. '글쓰다 ecrire '라는 동사를 변형하여 '작가 ecrivain '에 대응하는 의미로 '지식서사 ecrivant' 라고 만들어낸 것이다. 지식서사는 작가의 창조적 글쓰기의 역량을 가져다가 정치적 목적을 위해 이용하는 사람들이다. 그래서, "작가는 기능을 완성하고, 지식서사는 활동을 완성한다."(179, [선집], 148)

"작가는 자기의 말에 달라붙어 작업하고, 기능적으로 그 작업 속에 잠긴다. 그의 활동은 두 종류의 규범을 내포한다. 구성, 쟝르, 글쓰기는 기술적 규범이며, 노고, 인내, 교정, 완성은 장인적 규범이다 ...... 작가에게 있어서 글쓰기는 자동사인 것이다. 그러나, 지식서사는 타동사적이다. 그의 말은 수단에 지나지 않으며, 그는 말에 본질적 기술적 행위도 행하지 않는다. 그는 그의 전언 message 이 그 자체로 폐쇄되는 것을 용인하지 않는다. 그의 기능은 그가 생각하는 것을 곧 말하는 것이다. 그것은 작가의 기능과 반대된다."(179, 강조는 필자)

이러한 지식서사는 본래 있던 것이 아니라, 현대사회의 부산물이라는 것을 부언해야 한다.

 

→싸르트르 시인/소설가 대립과 비교

 

참여, 결핍

{정리}

결핍된 참여 engagement manque : 이 개념 안에는 소외된 사회에 대한 문학적 참여의 한계를 나타내는 지표가 있다. 즉, 문학은 세계를 변혁할 수 없다는 한계의식. 그러나, 이 한계 내에서 문학은 스스로의 한계를 현실의 한계로 밀어 부친다. 이때, 문학은 적극적으로 정치적 실천으로부터는 탈정치화되지만, 정치적 제시 내에서는 충분히 정치적이다. 다시말해, 문학은 이 한계 속에서 자신의 온 몸을 통해 '지금 세계는 의미 있는가?'라고 제시하는데, 이 질문은 유토피아를 긍정하면서 현실에 대한 부정을 도출해낸다. 이러한 의미에서 '결핍된'이라는 것은 적극적으로 고려된다.

 

→ 싸르트르 '참여'와 비교

 

기호의 상상력

{정리}

기호의 상상력 imagination du signe : 각각의 기호는 바르트에 의하면 세가지 차원에서 상상력을 도모한다. i) 시니피앙과 시니피에의 결합을 말하는 내적 관계(상징적 관계), ii) 기호와 다른 기호의 특이한 잔여물의 결합관계(계열적 관계), iii) 기호와 진술된 것의 다른 기호와의 관계, 현재적 외적 관계(통합적 관계)가 그것들이다. 이 세 가지 관계는 다시, 깊이의(상징적) 상상력, 형식적(계열적) 상상력, 기능적(제작적, 도식적) 상상력과 연관된다.

 

리얼리즘은 모사가 아니다

p. 183

 

"문학은 언어체의 비실제성에 대한 의식 자체이다. 가장 진실한 문학은 자기가 가장 비실재적인 것임을 아는 문학이며, 말과 사물 사이의 중재 상태의 탐구이며, 말에 의해 움직이고 한정되는 의식의 긴장이다. 리얼리즘이란 그러니까 사물의 모사일 수 없고, 언어체에 대한 인식이다. 가장 사실주의적인 작품은 현실을 그리는 것이 아니라, 세계를 내용으로 이용하면서 가능한 깊게 언어체의 비실재적 실재성을 탐색하는 작품이다."(183, [선집], 164)

 

골드만의 문학비평

pp. 230-60

{정리; 6장 뤼시앵 골드만의 문학비평}

 

1. 골드만이 인문, 사회과학 연구의 방법으로 제시하는 것은 과학적, 실증적 방법이다. 과학적, 실증적 방법을 그는 간략하게 변증법적 방법 la methode dialectique 라고 부른다 ......

"[나는] 문화 창조 연구의 과학적이고 실증적인 방법, 즉 변증법적 방법을 통해, 과학적이고 실증적인 지식사회학의 길을 열려고 했으며, 그래서 인간 현실 전반에 대한 변증법적 역구의 길을 열려고 했다.[심적구조], xi" (237)

---> 골드만 비평의 목적: 지식사회학적 분과로서의 비평 또는 그것의 지향.

1-2. [변증법적 방법은] 우선 인간과 관계된 사실은 언제나 실체적, 이론적, 감성적 성격을 동시에 띠는 전체적 의미구조 structure significative globale 를 구성하고 있다는 전제에서 출발한다[숨은 신, 7]. 그 구조는 설명되고 이해될 수 있다. 그 구조가 설명되고 이해될 수 있다는 것은 그것이 변증법적으로 하나의 중간항 역할을 맡는다는 것을 뜻한다. 하나의 의미구조는 그 나름대로 이해될 수 있으며, 그것은 그것보다 큰 구조 속에 삽입되어 설명될 수 있다. 그 구조가 중간항 mediation 이 될 수 있다는 것은 그러한 의미에서이다. (238)

1-3. 이해와 설명은 인식의 방법이며 부분과 전체는 그 인식의 결과이다. 골드만의 실증적 방법, 다시말해 변증법적 방법은 부분의 절단 decoupage 과 전체 속에 그것의 자리를 만들어주는 정리 agencement 라는 구조주의적 방법이다 ...... 끼워넣기 inserer , 껴안기 embrasser , 감싸기 englober, 편입하기 integrer ...... (238~239)

1-3-1. 그 감싸기의 결과로서 골드만은 문화창조의 주체는 개인이 아니라 사회계급이라는 충격적인 결론에 이르른다. 작품을 이해하게 하는 행위는 작가의 행위가 아니라, 그가 속하지 않을 수 있는 사회 그룹의 행위라는 진술 ...... 개인의 일상적 삶과 창조적 상상력 사이에는 단절 rupture 이 있다는 인식 ...... 개인의 창조력은 집단 의식에 근거하고 있다.(239~240)

1-3-1-1. 한 그룹의 성원을 모아주며 다른 그룹에 대립되게 하는 한 그룹의 열망, 감정, 사고의 총체를 골드만은 세계관이라고 부른다[숨은 신, 17] ...... 루카치 ...... 골드만에 의하면, i) 모든 위대한 예술, 문학 작품은 세계관의 표현이며; ii) 세계관은 작가나 사상가의 의식 속에서 개념적, 감성적인 최대한도의 명확성을 얻은 집단 의식의 현상이고; iii) 사상가, 작가는 그 집단 의식을 작품 속에서 표현하는 예외적 개인 individu exceptionnel 이다. 동시에 iv) 세계관은 어떤 사회 그룹과 그들의 사회적, 자연적 환경 사이의 심적 표현 expression psychique 이므로 그 수가 한정되어 있다 ...... 골드만이 들고 있는 세계관은 플라토니즘, 신비주의, 경험주의, 합리주의, 비극적 세계관, 변증법적 사고 등이다.

2. ...... 발생론적 구조주의적 분석 l'analyse structuraliste genetique ...... 왜 소설에 문제적 인물이 나타나는가를 설명하려든다면 소설이 발생한 사회적, 경제적 정황 속에 소설을 끼워넣을 수밖에 없다.(244)

2-1. 소설 세계의 형태는 시장을 위한 생산으로부터 발생된 개인주의의 사회에서 일상적인 삶이 문학적인 차원으로 뒤바뀌어진 것이라는 것 ......(244~245)

---> 사용가치의 몰락과 교환과치의 득세로 인한 문제적 인간의 출현; 루카치의 영향 ; Marx '물신화'

2-2. 발생론적 구조주의에 의하면 인간의 행위는 그러므로 i) 과거의 구조화의 구조 파괴와 ii) 새로운 전체성의 구조화로 이루어진다.(248)

--->들뢰즈의 사유와 연결; 코드화 탈코드화 etc...

3. ...... 문학사회학의 원칙 ...... iii) 한 사회 그룹의 경험적 의식의 구조와 작품의 세계를 지배하는 구조 사이의 관계는 엄격하게 동형 homologie 을 이룩하나 흔히는 단순한 의미관계를 이룩하기도 한다 ...... iv) 문학 창조의 걸작물들도 그런 관점에서 범상한 작품들과 마찬가지로 사회학적으로 연구될 수 있다 ...... v) 집단의식을 지배하는 범주구조가 예술가가 만든 상상 세계 속에 옮겨질 때, 그것은 억압을 상정하는 프로이트적 의미에서 의식적인 것도 아니고 무의식적인 것도 아니며, 근육구조나 신경 구조를 지배하여 우리의 몸짓이나 움직임의 성격을 결정하는 것과 여러 면에서 같은 유형의 비의식적 과정이다.(250~251)

--->골드만 '문학사회학'의 핵심

---> v) 는 다시 들뢰즈 사유와 연결; '기계', '몸체'개념; 들뢰즈가 기계적 표현이라면 골드만은 생체적 표현으로 '심리' 또는 '의식'을 상정; 골드만은 들뢰즈와 마찬가지로 스피노자를 알았을까?

4. 그에 의하면 그가 전통적 문학 창조 연구 방법을 문제 삼은 것은 하나의 예외를 제외하고서는 전통적 문학 연구 방법이 근본적으로 그리고 방법론적인 이유 때문에 문학적 사실에 대한 접근을 금했기 때문이다. 그 예외란 현상학적 접근 방법을 말하는 것인데, 그 대표적인 이론가로 그는 청년 루카치와, 모리악과 지로두에 대한 연구를 한 싸르트르를 들고 있다.(252)

---> 언어학적 비평에 대한 골드만의 비평도 참조(252~253); 언어학은 랑그에 대한 연구며 사회화된 파롤인 문학에 대한 비평의 방법이 될 수 없다는 것이 요지.

5. 골드만의 발생론적 구조주의는 i) 헤겔, 마르크스, 프로이트에 의해 그 이론적 배경이 주어졌고, ii) 루카치, 피아제에 의해 이론적 보완이 이루어졌다[마르크시즘, 21 이하](256)

6. [두브로브스키의 골드만 비판에 대해] 페터 뷔르거[뷔르거, 76~91]에 의하면, 골드만은 마르크시즘과 부르주아적 학문을 결정적으로 구분하는 관점으로 총체성을 든 루카치를 그대로 받아들이고 있으나, 그 개념을 변형시키고 있다. 루카치는 총체성을 전체로서의 역사과정으로 이해하고 있지만, 골드만은 우선 작품 자체를 총체성으로 파악하고 있다.(259)

---> 텍스트, 세계관, 계급, 시대라는 심급의 상승과 상호작용을 골드만이 간과할 때가 있다는 것이 요지; 뷔르거는 그러나, 이러한 심급의 상호작용이라는 것이 쉽게 도식주의로 빠질 우려가 있었기 때문에 골드만이 그것을 다루지 않았다고 말한다.

 

제네바 학파

pp. 261-90

{정리: 7장 제네바 학파의 문학비평}

1. 의식의 비평 critique de la conscience, 동화의 비평 critique d'identification, 발생론적 비평 critique genetique, 주제비평 critique thematique ...... 넓은 의미의 실존주의롭부터 많은 전망을 획득한 비평인데, 그것이 극복하려고 애쓴 것은 ...... 논리-실증주의적 태도이다[랑송류의 비평과 미국식 뉴크리티시즘]. (269)

1-1. [키에르케고르, 후서를, 하이데거, 싸르트르, 메를로 퐁티를 통해 비판적 근거를 찾고 도외시되었던 바로크문학에 새 조명을 주며, 낭만주의 초현실주의가 계보의 연장선에 놓인다; 릴케, 카프카, 클로델, 쉬페르비엘, 샤르, 엘뤼아르, 페르스 등; 비평가로서는 N.R.F.지의 비평가들-쟈크 리비에르, 샤를르 뒤 보스; 독일의 빌헬름 딜타이, 프리드리히 군돌프.]

1-2. 의식의 비평이 바라는 두 의식의 일치란 엄격한 의미의 문학 비평이라기보다는 명상, 성찰, 몽상의 문학의 한 형태에 가깝[다].(270)

--->바슐라르/블랑쇼의 비평과 한 계보에 놓인다는 것을 알 수 있겠다.

2. i) 문학은 대상이 아니라 행위, 경험이다; ii) 쟝르 사이의 엄격한 구분은 문학적 경험에서 그리 중요한 것이 아니다; iii) 같은 작가의 여러 작품을 잘 읽어 보면, 그것이 하나의 목소리를 내고 있다는 것을 알 수 있다. 개개의 작품은 자율적 총체가 아니며, 작가의 문학적 경험의 단편들이다; iv) 비평이 탐구해야 하는 것은 문학내의 주제와 충동의 내적 유형이다; v) 단어란 특이한 인간적 전압을 운반하는 에너지의 마디이다.(270)

---> v)는 매우 특이한 규정이다; 문자의 다이나미즘?

2-1. 비평은 2차적 문학인 것이다 ...... 비평이 문학에 대한 문학, 의식에 대한 의식이라면 문학은 그러면 무엇인가. 문학이란 의식의 한 형태이다. 문학이란 시나 소설의 단어 속에 있는 의미의 객관적 구조가 아니라, 혹은 작가의 숨은 콤플렉스의 표현이 아니라, 마음의 상태의 한 표현이다[힐리스 밀러, 278~80] ...... 가장 주관적인 비평 ......(270~271)

3. 마르셀 레이몽(1897~ )

3-1. [그는] 바로크-낭만주의-초현실주의의 문학적 전개가 프랑스 문학의 전통이라고 생각한다. 그것은 그가 반-합리주의, 반-고전주의자임을 나타낸다.

3-2. 그에 의하면, 문학 연구는 두 측면을 포함한다. 하나는 예술 작품의 언어적 연구이며-그것은 문예학 Literaturwissenschaft 과 관련되어 있다- 또 하나는 형태 속에 육화되어 있는 마음의 지각, 정신사 Geistesgeschichte 이다. 그가 역점을 둔 것은 ...... 정신사 ......이다.

3-3. 그 역사에서 중요시 되는 것은 문학은 통해 인간성을 표현하는 창조적 천재이다.

3-3-1. 도비녜, 루소, 위고 ......(272)

--->골드만과 바르트의 텍스트관과 매우 대조된다.

3-4. 루소에 뒤이어 보들레르는 실존적 지각이 창조의 수단이며 목적이 된다는 예술관을 보여준다.

3-4-1. 보들레르의 넋의 비상한 복합성은 그를 두 개의 주된 현대시의 전통의 원천으로 만들고 있다. 그 두 개의 전통이란 보들레르에 뒤이어 말라르메와 발레리가 걸어간 장인으로서의 예술가의 전통과 랭보와 초현실주의자들이 걸어간 견자 voyant 로서의 예술가의 전통이다.

3-4-2. 진정한 예술가는 보들레르처럼 그 대립되는 경향을 통합, 조화로운 전체를 이룩해야 한다고 레이몽은 주장한다.(273)

4. 알베르 베겡(1901~1957)

4-1. 레이몽과 마찬가지로 베겡 역시 진정한 문학 비평이란 주석자가 저자가 창조한 세계의 내부에 자리를 잡아야만 가능하다고 주장한다. 비평가는 시인의 정신적 모험과 일치하여야 한다.

4-1-1. 베겡이 시인의 의식과 일치, 동화되려 한다면, 그것은 그 시인의 의식이 어떤 종류의 초월적 실재에 참여해 있는 의식이기 때문이다.

4-2. [낭만적 넋과 꿈] ...... 거기에서 그는 객관주의가 정신과학에서는 그리 큰 힘을 발휘하지 못한다는 자기의 태도를 강력하게 나타내고 있다.

"객관성이란 묘사과학의 법칙일 수 있으며 법칙이어야 하겠으나, 그것이 정신과학을 유효하게 관리할 수는 없다 ...... 예술작품이나 사상적 작품은 사실 우리 자신의 가장 비밀한 부분 ...... 과 관련되어 있다"[넋, x~xi].(276~277)

4-3. 베겡에 의하면 낭만주의자들의 낭만주의는 몇 개의 신화를 만들어낸다. 첫째 신화는 넋의 신화 mythe de l'ame 이다. 문학에 있어서의 합리주의적 반인간주의적 성향에 대한 반동으로 낭만주의자들이 채택한 넋의 신화는 내적 중심의 존재 existence d'un centre interieur를 믿는다. 그 넋은 우리 삶의 원리이며, 우리의 확신의 자리이며, 소외되지 아니한 본질이다. 두번째 신화는 무의식의 신화 mythe de l'inconscient 이다 ...... 그러나, 이 꿈의 신화는 위험스러운 시도를 포함하고 있다. 우리는 무의식을 신화화할 수도 있으며, 삶의 다른 부분을 부정해 버릴 수도 있다. 광명을 향해 열린 출구로 나타난 것이 심연을 향해 열린 문일 수가 있는 것이다.(277~278)

4-4. 시의 진실은 역사적 진실보다 우위에 있다. 시는 역사적 존재 속에 갇힌 피조물의 기본적 고뇌에 대한 유일한 가능한 대답이다. 보들레르와 랭보 이전에는 의식적으로 실천되지 않았던 이 시학은 직관과 형이상학적 신앙에 근거해 있다[넋, 398~401]

4-5. 자신을 드러내는 힘 force de presence 에서 시인은 피조물 어디에나 육화되어 있는 창조주의 드러남을 만난다. 베겡의 종교적 성향이 여실히 드러나는 것은 이 드러남 presence 이라는 개념에서이다 ...... 그것은 사물의 물질적 현존성과 그 현존성 내에 신이 거주하심을 동시에 일컫는 개념이다.(279)

--->낭만주의가 결국 다다르는 것은 이러한 신비주의 또는 신학적 변증론인가? ; 그러나, '엘리아데'와 비교 가능.

5. 죠르쥬 풀레(1902 ~ )

5-1. 풀레는 그의 비평을 발생론적 비평이라고 ...... 설명하고 있다. 발생론적 비평이란 문학이 무의식에서 의식적 존재로 솟아오르는 것에 특별한 관심을 두는 비평이다 ...... 실증주의적 비평을 싫어하듯 그는 원초적 경험의 정신분석적 비평도 싫어한다 ...... 그런 의미에서 그의 발생론적 비평은 정신분석학적 비평이 아니라, 그의 의식의 비평의 한 측면이다.(282)

5-2. 그의 의식의 비평, 발생론적 비평, 주제 비평은 의식에 대한 의식의 비평이라는 점에서 동화의 비평이다.(283)

5-2-1. i) 비평은 남의 경험을 되풀이 또는 연장하여 자신의 개인적 경험을 구성한다는 그 비상한 특수성을 지닌다. 그것은 한 타인의 느낌을 내 속에 다시 느끼는 것이다. 따라서 비평의 두 존재태, 그러나 다른 두 사람에 의하여 경험된 두 존재태의 합치이다. [이론, 199]

ii) 비평가는 어떤 일들을 직접 알아낼 수 없는 어떤 사람이어서 비평받는 타인의 행위 덕분에, 오직 간접적으로 중개를 통해서만 그것들을 알 수 있게 된다. 눈을 빌은 장님, 들을 능력을 획득한 귀머거리.[이론, 199]

iii) 비평한다는 것은 읽는다는 것이며, 읽는다 함은 다른 대상들과의 관계에 놓인 다른 주체에 저 자신의 의식을 빌려 주는 것이다.[이론, 200]

iv) 여러 작품들 혹은 작품 속에서 나에게 드러나는 주체는, 작가의 외부적 생존의 무질서한 총체로 보거나, 또는 그의 글의 더욱 잘 조직되고 잘 집중된 전체로 보거나, 작가 자신이 아니다. 작품을 주관하는 주체는 오직 작품 속에만 있을 수 있다. [......] 그때 나에게 중요한 것은 내가 작품과 오직 작품과 더불어 가지는 어떤 동일성의 관계를 사는 일이다. [......] 따라서 비평가란 저 자신의 독자적 삶을 없애고, 작품의 의식이라고 불리우는 다른 의식에 의하여 자기 의식을 점령하도록 동의하는 자이다.[이론, 201~02](284)

6. 쟝 루세(1910~ )

6-1. 그의 비평은 형태주의적 비평이 아니라 형태적 실재에 민감한 미각적 비평 critique gustative 이다.

6-1-1. 루세의 형태는 작가의 행위와 글 속에서 저 자신을 찾는 사고의 작업에 연결되어 있지 텅 빈 형태에 연결되어 있는 것이 아니다. 그 형태로서의 작품을 공들여 닦은 감수성으로 맛보는 것이 그의 비평이다.(285)

6-2. 그 형태는 내밀한 가담의 접근된 위치에서 그것을 느끼는 자에 의해서만 이해되고 그 의미를 드러낸다. 작가와의 마주침에서 형태는 태어나는 것이다 ...... 이 마주침의 순간은 풀레의 발생론적 순간에 아주 가깝다.(286)

7. 쟝 스타로벵스키(1920~ )

7-1. 일반적으로 스타로벵스키는 두 개의 비평적 방법이 있다고 생각한다. 하나는 과학처럼 가능한 한 정확하려고 하는 비평이며, 또 하나는 문학이 되려는 비평이다. 현명한 비평은 언제나 다른 비평의 가능성을 믿는 비평이다. 분석을 하면서 자기 비평의 한계를 보여주고, 자신이 택하지 않은 작품과 비교해서 뭔가 결핍되어 있다는 느낌을 갖는 것이 비평가에게는 필요하다. 현명한 비평가는 공개적으로 어떤 방법을 선택해서는 텍스트를 설명하는 동시에 자기 방법과 그것의 한계 역시 설명해야 한다.

--->매우 인상적인 대목; 그렇다면, 철학은?; 가능한한 정확하려고 하는 철학읽기와 바로 그 철학이 되려는 철학읽기가 가능할까?; 들뢰즈는 강단철학의 '정확함'으로 니체와 스피노자와 칸트를 읽어낸 것은 아닐 것이다

7-2. 의식에 대해 스타로벵스키는 메를로-퐁티에 가까운 생각을 갖고 있다. 메를로-퐁티에게서와 마찬가지로, 스타로벵스키에 있어서도 인간은 육체, 몸짓, 말을 통해 자신을 인지하며 표현한다. 인간의 의식은 처음부터 육체와 경험적 정황 속에 갇혀 있다.[힐리스 밀러, 299](287)

8. 쟝 피에르 리샤르(1922~ )

8-1. 가장 탁월한 주제비평가 ...... 신비평 일반의 특성을 논한 [프랑스 문학 비평의 새로운 양상] ......

8-1-1. 신비평가들은 작품, 씌어진 것은 작품의 기원이며 지주인 작가보다 중요시한다. 그것은 설명적이 아니라 이해적 comprehensif 비평이다. 하나의 대상을 이해한다는 것은 ...... 그 대상이 표현함으로써 자기 안에 실현하고 있는 유일한 존재양태를 재발견한다는 것이다. 비평은 그런 의미에서 작품의 이해적 기술, 작품의 해독이다 ...... 현상학적 비평 ......

8-1-2. [작가의] 무의식적 기도를 드러내는 것이 비평가의 임무이다.

8-1-3. 현대비평은 전체적 비평이다. 그것은 작품을 혹은 작품 가운데서 특별히 주의를 기울여 검토하려는 어떤 측면들을 그 작품의 전체 속에서, 그 작품의 통일성과 일관성 속에서 파악하려고 한다.

8-1-4. 문학의 본질적인 기능이 의식의 파악 prise de conscience 이라면 비평은 결론적으로 의식의 재파악 sur-prise de conscience 이다. 그 비평은 확고부동한 진리에 도달하겠다는 야심을 가진 과학이 아니라, 개인적인 것의 영역에 속해 있다.