*'< >'는 원문 페이지수. 발췌번역문의 소제목은 번역자의 것임.
<67>§7. 철학의 종말 이후 예술
예술과 정신
[Yuk Hui 2021, 68]예술과 정신의 관계는 결코 예전의 높은 지위를 되찾지 못할 것이다. 예술 작품 앞에서 “우리는 더 이상 무릎을 꿇지 않는다.” (...) <69>그러나 헤겔을 따라 1831년 베를린에서 그가 죽은 후 무슨 일이 일어났는지 관찰해 보면 철학은 그의 기대를 충족시키지 못한 것 같다. 오히려 우리는 헤겔의 동료들로부터 철학의 종말에 대해 오래전부터 들어왔다. 특히 1964년 마르틴 하이데거가 「철학의 종말과 사유의 과제」라는 에세이에서 발표했지만, 이 생각은 1930년대 하이데거 사상의 전환기라고 불리는 시기 이후 그의 초기 단계부터 존재해 왔다.
철학의 다음 단계_사이버네틱스
[Yuk Hui 2021, 69]1966년 <더 슈피겔>과의 인터뷰에서 하이데거는 철학의 다음 단계가 무엇이냐는 질문을 받고 사이버네틱스라는 한 단어로 대답했다. 어떻게 사이버네틱스가 철학의 종말이 될 수 있을까? 아이러니하게도 오늘날 대부분의 철학과는 안전해 보이지만 사이버네틱스라는 학문은 더 이상 존재하지 않고 컴퓨터 과학, 정보 과학, 인공 지능, 그리고 곧 디지털 인문학으로 대체되었다. 시장에서 신의 죽음에 대한 소식을 퍼뜨린 니체의 광인이 조롱을 받듯이, 철학의 죽음은 여전히 등록되지 않았다.
철학의 종말_두 가지 의미
[Yuk Hui 2021, 69]하이데거에게 철학의 종말은 주로 두 가지를 의미한다. 우선, 사이버네틱스가 고대부터 여러 단계를 거쳐 서양 철학과 형이상학의 과업이었던 것을 완성한다는 것이다. 즉 플라톤의 이데아-아리스토텔레스의 이항대립-기독교의 존재-신학-데카르트적 기계론-헤겔의 체계-니체의 권력에의 의지-유기체론/사이버네틱스. 완성이란 새로운 과제가 아직 공식화되지 않았음을 의미하며, 그 과제는 서양 형이상학의 정점인 사이버네틱스를 넘어서는 것이어야 한다. 이 새로운 과제는 우선 모든 것을 계산 가능성으로 환원하려는 시도(또는 하이데거가 ‘기계화’ 또는 간계Machenschaft라고 부르는 계산가능성Berechenbarkeit, 훗날 악명 높은 『검은 노트』에서 유대인을 가리키는 단어)에 저항하고 끈질긴 휴머니즘과 거리를 두면서 세계를 다시 열어가야 한다.
둘째, 철학의 종말은 기술의 시대로서 서유럽 사고의 보편화를 의미하기도 한다. 하이데거는 1930년대에 이미 기술이 지구의 행성화를 가져올 것이라고 보았고, 나중에는 지구가 사이버네틱 시스템으로 실현될 것이라고 예상했다. 이러한 보편화 속에서 지구는 인류세라는 새로운 지질학적 시대에 인공 행성이 된다.
헤겔의 형이상학
[Yuk Hui 2021, 73]하이데거에게 예술에서 종교로, 그리고 철학으로 이어지는 계보가 정신의 진보를 의미한다면, 하이데거가 질문하고자 하는 것은 서양 형이상학의 역사로서 그리스에서 기독교로, 그리고 이후 관념론으로 이어지는 이 ‘진보’다. 하이데거의 판단과 나의 판단이 다르다면, 그것은 또한 존재와 존재자를 유기적이고 반성적인 과정의 관점에서 파악한다는 의미에서 헤겔의 개념이 형이상학의 절정이며, 그가 논리학이라고 부르는 것이기 때문이다.
하이데거의 기여_‘다른 시작’
[Yuk Hui 2021, 74]하이데거의 일반적인 논제와 방법, 즉 그리스어 테크네 개념을 기술이자 예술로 재해석하여 한 걸음 물러서서 보는 것이 바로 여기에 있다. 하이데거는 이렇게 묻는다. “예술은 여전히 우리의 역사적 실존에 결정적인 진리가 발생하는 본질적이고 필수적인 방식인가, 아니면 예술은 더 이상 이러한 성격을 갖지 않는가?” 다시 말해, 예술은 현대 기술의 계산적이고 행성적인 방식에 은폐된 진리를 드러낼 수 있을까? 여기서 우리는 하이데거의 질문을 철학의 종언 이후의 사유의 가능성, 즉 그가 ‘다른 시작[der andere Anfang]’이라고 부르는 것에 대한 탐색에 대한 초대로 받아들인다.
§8 예술을 통한 또 다른 시작
예술의 가능성_기술과 철학의 종말 이후
[Yuk Hui 2021, 77]하이데거는 예술에서 아직 명확하게 밝혀지지 않은 무언가가 있으며, 이것이 기술의 문제를 밝힐 수 있다고 보았다. 철학의 종말은 다른 몸짓으로 예술로 돌아갈 것을 요구한다. 예술은 이러한 목적을 넘어서는 사고와 기술의 잠재력을 보여줄 수 있는 필수적인 수단으로 남아 있다. 하이데거는 예술을 통해 테크네의 문제를 재개념화하고자 했다고 말할 수 있다.
현대기술은 철학의 종말이면서 그 실현이다
[Yuk Hui 2021, 77]현대 기술은 철학의 종말을 알리는 징표이기도 하며, 실제로 서양 형이상학의 실현, 즉 성취와 종말의 두 가지 의미에서의 실현이기도 하다.
기술과 예술의 본질_탈은폐성
[Yuk Hui 2021, 80]하이데거는 기술의 본질에 대한 철학적 물음에 대한 응답으로 기재된(furnished) 사물 자체에 관심을 두는 것이 아니라 존재의 탈은폐에 관심을 두는 또 다른 텔로스를 제안한다. 이제 테크놀로지는 성배처럼 명확한 목적을 위한 수단이 아니다. 오히려 그것은 존재의 탈은폐라는 또 다른 목적을 내포하고 있다. 칸트의 자연적 목적처럼 객관적으로 증명할 수 없다면 존재는 실체, 사물, 공리로 환원될 텐데, 탈은폐된 것은 식물이나 물 한 잔처럼 객관적인 존재를 가진 것이 아니기 때문이다. 그리스인들은 탈은폐를 알레테이아(aletheia), 즉 ‘진리’라고 불렀다. 그리스인에게 테크네는 ‘기술’과 ‘예술’을 모두 의미하는데, 둘 다 존재(Being)의 탈은폐에 속하기 때문이다.
여기서 우리는 어렵지만 근본적인 질문과 마주하게 된다. 즉 존재란 무엇인가? 앞서 언급했듯이, 존재(Sein)는 속성을 지닌 존재, 입자의 화합물, 알고리즘 등 객체(Gegenstand)로 포착될 수 있는 존재자(Seiendes)와 다르다. 그러나 존재는 수학적 증명이나 기하학적 증명과 같은 방식으로 이해할 수 없기 때문에 이러한 구분은 더 많은 해석을 요구한다. 하이데거는 존재의 문제를 명료화하고 이해하기 위해 평생을 고군분투했지만, 존재의 비객관적 현존은 파악불가능한 개방성과 연관되어 있기 때문에 여기서 우리는 존재에 대한 이 그리스적 질문을 열어둘 수밖에 없다. 하지만 이 질문을 열어두는 것이 신화를 만들자는 의미는 아니다. 오히려 언어의 한계와 가능성 안에서 그것을 표현하는 것을 의미한다.
비이성적인 것의 이성화_일관성_우주와 도덕의 일치_기술과 예술
[Yuk Hui 2021, 82]하이데거의 테크네 담론에서 기술 및 예술적 과정은 비-이성적인 것을 이성화하는 한 형태이며, 이는 사고를 합리적으로 만드는 것이 아니라 일관성을 유지하는 것이다. 이성화란 비이성적인 것과 이성적인 것을 구분하고 배제하는 것이 아니라, 이성적인 것과 비이성적인 것 사이의 관계를 설정하여 일관성의 평면을 구성하는 것을 의미한다. 하이데거는 이를 존재의 보존 또는 진리의 재접근이라고 부른다. 「기술에 관한 물음」의 마지막 부분에서 그는 ‘본질’의 의미를 전달하기 위해 fortgewähren, währen, gewähren(일반적으로 ‘지속하다’라는 뜻)과 같은 용어를 사용한다.
존재의 보존은 무엇을 의미하는가? 무언가를 보존한다는 것은 그것이 지속될 수 있도록 허용하는 것을 의미한다. 보존은 또한 그것을 단순히 소비해야 할 대상으로 간주하는 등 제한하는 대신 촉진하고 보살피는 형태이기도 하다. 이러한 합리화 과정은 기술의 본질적인 임무가 비-이성적인 것을 새기는 것, 더 구체적으로는 우주적인 것과 도덕적인 것을 통합하는 것이라고 생각하는 코스모테크닉스 사고의 핵심이다. 하이데거에 따르면 그리스인들이 dikē라고 부르는 단어는 영어로 정의로 번역되는 경우가 많은데, 주로 ‘공동/접점’(Fug)을 의미한다. 이 접합점은 자연과 인간, 압도적인 존재(Being)와 폭력적인 기술 사이의 대립에서 드러난다. 비단 그리스인의 사고에만 국한되지 않고 중국인, 인도인, 그리고 <83>다른 많은 문화권에서도 비합리적인 것을 합리화하는 다양한 방법을 발견할 수 있으며, 이는 서로 다른 논리, 인식론, 에피스테메(감성sensibilities)를 내포하고 있다.
현대기술_포이에시스가 아니라 도발
[Yuk Hui 2021, 83]하이데거는 현대 기술이 더 이상 그것의 본질을 앞에-내놓음(bringing-forth) 또는 포이에시스(poeisis)로서 그리스적인 테크네와 공유하지 않는다고 본다. 그 드러냄의 방식은 앞에-내놓음이 아니라 도발(Herausforderung)이다. 일반적으로 기술 활동은 기본적으로 이러한 가능성을 지니고 있기 때문에 현대 기술에서 탈은폐 기능이 박탈되었다는 의미는 아니다. 그러나 이제 그 드러내는 방식은 도발적이다. 이 차이는 무엇으로 구성되는가? 현대 기술은 현대 과학의 정보를 바탕으로 한 인식론에 의존하고, 현대 과학은 실험과 연구의 도구로서 현대 기술에 의존한다. 이러한 상호 정보 공유는 하이데거가 방법의 승리(Sieg der Methode)라고 부르는 공통점을 공유한다.[31]
근대성_보편수학과 사이버네틱스로의 진화
[Yuk Hui 2021, 83]나는 하이데거의 표현대로 완전한 세계상(Weltbild)으로 이끄는 인식론적, 방법론적 간극이 근대성을 특징짓는다고 제안한다.[32] (...) 중요한 것은 기하학으로의 회귀가 아니라 과학적 방법의 재발견이다. 근대에 자연과학이 지배적인 위치를 차지할 수 있었던 것은 그 방법의 승리 덕분인데, 이 방법은 모든 존재<84>를 일반화된 방식으로 분석할 수 있는 새로운 세계관으로 이어졌고, 이를 통해 지구상의 모든 존재는 분해 가능하고 분석 가능한 것으로 간주되는 보편수학(mathesis universalis)이 탄생하게 되었다. 오늘날, 17세기 과학 혁명 이후 진화한 이 방법은 다양한 변형을 거쳐 사이버네틱스의 형태를 취하고 있다.
사이버네틱스_피드백 루프_도발의 형식
[Yuk Hui 2021, 84]사이버네틱스에 따르면 모든 존재는 정보 측정에 따라 작동하는 피드백 루프를 구성하는 것으로 이해할 수 있다. 예를 들어, 커피 잔을 잡는 동작에는 근육과 신경계의 여러 부분에서 발생하는 많은 피드백 루프가 포함된다. 마찬가지로 유기체도 신체의 여러 부분 간 또는 유기체와 환경 간의 피드백 루프를 통해 이해할 수 있다. 사이버네틱스는 더 이상 고대의 질료형상론과 이원론에 의존하지 않고 새로운 방법, 즉 전체로서의 존재를 파악하는 통일된 논리를 구성한다. 이는 ‘유기체적’(organismic)으로 보일 수 있지만, 근본적으로 자연에 대한 과학적 방법의 승리이다. 이런 의미에서 우리는 하이데거가 현대 기술이 더 이상 앞으로 나아가지 않고 도발하는 방식을 드러내는 것에 대해 말한 것을 이해할 수 있다.
기술과 존재-물음의 통합
[Yuk Hui 2021, 86]하이데거의 기술 개념에 대한 역사적, 철학적 분석에 동의한다면, 현대 기술에서도 탈은폐는 여전히 일어날 수 있지만 체르노빌, 후쿠시마, 코로나 바이러스 팬데믹 등과 같은 재앙의 형태로 나타나 진보주의적 낙관주의의 한계를 드러낸다는 것을 이해할 수 있다. 종말론적 계시에만 호소하지 않으려면 기술의 이해, 사용, 발명과 함께 기술을 근본적으로 변화시켜야 한다. 이 탐구는 주로 다음과 같은 질문에 답해야 한다. 즉 존재-물음이 어떻게 기술에 통합될 수 있는가?
현대 기술의 활용_존재론적 차이의 극복
[Yuk Hui 2021, 87]기술과 더 넓은 현실 사이의 일관된 관계를 설정함으로써, 즉 비합리적인 것, 예를 들어 존재를 합리화하기 위해 현대 기술을 적절히 활용하고 변형함으로써 비합리적인 것의 합리화를 내맡김(Gelassenheit)를 넘어서는 단계로 설정할 것을 제안할 수 있다. ‘더 넓은 현실’이란 기술의 근거가 되거나 기술을 인류학적, 공리주의적 의미를 넘어서는 위치에 놓는 것을 의미한다. 이를 존재론적 차이의 극복이라고 부를 수 있[다]
§9 인공적인 것 안의 진리
예술_기괴함_대지와 세계 사이의 투쟁
[Yuk Hui 2021, 91] 하이데거의 용법에서 unheimlich는 때때로 ‘집에-있지-않음’(unheimisch), ‘기괴한’(monstrous) 또는 ‘이상한’(extraordinary, <92>Ungeheure과 혼동되기도 한다. 이 세 단어는 모두 인류(anthropos)의 기술적 존재가 낯설다는 것을 가리킨다. 대지(earth)와 세계(world)의 대립은 기술적 도구의 발명과 사용으로 매개된다. 즉, dikē가 나타나고 aletheia가 일어나는 것은 기술적 활동을 통해서이다. 하이데거가 『예술의 기원에 대하여』에서 사건의 전주곡이라고 언급한 반 고흐의 농민 신발 그림에서 볼 수 있듯이, 예술 작품은 대지와 세계 사이의 투쟁이 연출되는 장면을 설정한다.
아페이론의 포착_예술_투쟁의 보존_아름다움
[Yuk Hui 2021, 92]존재의 탈은폐는 지구와 세계 사이의 이러한 투쟁에서 경험할 수 있다. 이 투쟁은 예술 작품에 보존되어 있으며, 더 정확하게는 이 투쟁이 작용하고 있는 것이다. 예술 작품은 농부의 신발을 매개로 대지와 세계 사이의 우발적 만남을 필연적으로 표현함으로써 이러한 탈은폐의 가능성, 즉 진실, 알레테이아를 담고 있다. 예술가는 자신의 윤곽형성(outlining, Aus-riss)에서 균열(Riss)을 포착할 수 있는 사람이다.
(...) 무한한 세계와 대지 사이의 투쟁, 즉 아페이론(apeiron)을 포착하는 것은 그림의 유한성, 즉 페라스(peras)이다. 예술 작품은 이 투쟁을 진정시키는 것이 아니라 오히려 그것을 보존(bewähren)하며, 여기에 아름다움(Schönheit)이 있다.
테크네에서 현대기술로_철학의 종말 이후 투쟁
[Yuk Hui 2021, 93]투쟁은 철학의 종말 이후 다른 시작에서 출발할 ‘미래의 인간들’[Zukünftigen]이 그 사건에 도달하기 위한 준비이자 매개체이기도 하다. 그리고 예술의 한 가지 가능성인 이 길은 회화가 외부 현실의 재현으로 축소될 때 사라질 것이다. 하이데거는 테크네를 시와 연관시킴으로써 포이에시스의 의미를 재구성하고자 한다. 이는 낭만주의자나 헤겔처럼 예술의 결정적인 힘은 시적인 것이라고 말할 때 분명해진다.[42] 테크네와 예술의 연관성은 하이데거에게 더 이상 테크네가 아니라 닦달인 현대 기술을 대상으로 한다.
닦달_현대기술_세계의 분리_비축품
[Yuk Hui 2021, 94]하이데거는 『예술작품의 기원』의 서문에서 게슈탈트(‘형상’the figural이라고 부를 수 있는)와 밀접한 관련이 있는 Gestell이라는 용어에 대한 새로운 성찰을 제시한다.[43] Gestalt는 또한 형태가 불활성 물질에 동일성 또는 본질(ousia)을 부여하는 고전적 질료형상론을 통해 물질보다 형태를 우선시하는 게슈탈트와 밀접하게 관련된다.[44] Gestalt와 Gestell 모두 ‘닦달’(framing)의 의미를 내포한다. 서양 철학이 현대 기술과 함께 종언을 고했다면, 그것이 질료형상론적 의미에서든 알고리즘 재귀로서의 사이버네틱스적 의미에서든 궁극적인 형이상학적 실체로서의 형태이기 때문이다.
그러한 종말은 또 다른 시작을 요구하는데, 그것은 무엇보다도 존재에 대한 질문을 다시 열 수있는 토대를 마련하는 서구 존재론의 파괴를 요구할 것이다. 여기서 Gestell를 세계의 Gestaltung과 관련하여 이해한다면, 현대 기술은 땅 없이도 자급자족하는 것으로 간주되기 때문에 대지로부터 세계를 소멸시키는 폭력적인 힘으로 간주 할 수 있다. 대지는 단지 착취를 위한 자원으로만 간주되고 표현되며, 하이데거는 이를 ‘비축품’(Bestand)이라고 부른다. 세계가 대지로부터 분리(도전)되는 것(철수)은 대지를 스스로 은폐하도록 내버려두는 것이며, 이러한 존재의 은폐는 끝없는 겨울로 이어진다.
개방성_재-근거화
[Yuk Hui 2021, 95] 개방성(the Open)과 함께 사유한다는 것은 폐쇄와 객관화에 저항하는 것을 고려하는 것이다. 이 과정에서 진리, 존재의 진리를 재-근거화(re-grounding)하는 것이 가능해진다. 여기서 재-근거화한다는 것은 비합리적인 것을 계산불가능한 마지막 신으로 합리화하는 것을 의미한다.
§10. 사유하기와 그리기
철학의 과제_형이상학의 극복 이상
[Yuk Hui 2021, 96]형이상학을 극복하는 것은 철학만의 일이 될 수 없는데, 현대 기술이 닦달의 논리를 뛰어넘는 것이 그 어느 때보다 절실한 이 황량한 시대에 철학은 다른 무언가가 되어야 하기 때문이다.
마르크스의 우월함_이론과 실천
[Yuk Hui 2021, 97]하이데거는 마르크스의 철학과는 달리 사유 자체에서 가능성을 찾고자 했기 때문에 정치 경제학에 관여하기를 거부했다. 하지만 철학자들의 사업인 사유는 이미 마르크스가 유명한 『포이어바흐에 관한 테제』에서 포기한 것이 아닌가? 하이데거는 세계를 변화시키려는 모든 시도는 사고를 전제로 하며, 사고 없이는 어떤 변화도 맹목적일 것이라고 말함으로써 마르크스에 대응했다. 이론과 실천의 분리는 그 자체로 현대 사상에 대한 애착을 유지하면서도 거부해야 하는 일종의 이원론이기 때문에 하이데거가 옳지만 마르크스가 틀린 것은 아니다. 철학자가 자신의 이론을 실천한다는 것은 화가가 예술적 실천 속에서 살아가듯이 자신의 이론을 실천한다는 것을 의미한다. 철학자에게는 이론과 실천 사이에 대립이 있을 수 없다.
철학의 종말에 대한 두 가지 대응
[Yuk Hui 2021, 98]“철학의 종말은 서유럽 사상에 기반한 세계 문명의 시작을 의미한다.” 이 종말에서 벗어나기 위해서는 두 가지 길이 있는 것 같다. 한 가지 길은 하이데거가 선불교와 도교에 계속 관심을 가졌지만 그 해결책으로는 거부한 비유럽적 사고를 탐구하는 것이다. (...) 아이러니하게도 비유럽 문화는 이미 유럽의 근대성을 따라잡기 위해 이러한 탈중심화 과정을 겪어야만 했다. 종말에서 벗어나는 두 번째 길은 그 기원에 대한 기억상실증을 수행하는 것으로, 하이데거가 1967년 연설인 「예술 작품의 기원」과 「예술의 기원과 사유의 결정」(“Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens”)을 통해 “사이버네틱스 시대에 예술의 위치는 어디에 있는가?”라고 묻는 것이다.
사이버네틱스의 두 가지 승리
[Yuk Hui 2021, 98]우리는 이미 사이버네틱스가 방법의 새로운 승리(방법의 승리)라는 점을 지적한 바 있다. 인식론으로서 사이버네틱스의 유기체적 특성(피드백과 정보에 기반한 자동 조절이라는 의미에서)은 초기 근대의 기계적 패러다임과 구별되며, 뉴턴의 고전 역학과 고대의 질료형상론을 뛰어넘는다. 논리적으로 사이버네틱스는 더 이상 주체/객체와 같은 이원론적 논리가 아니라 재귀성이라는 통합 논리에 기반을 두고 있다.
사유되지 않은 것_재귀적 도약
[Yuk Hui 2021, 99] [하이데거에게] 사유되지 않은 것은 해석해야 할 것으로 남아 있는 것, 즉 종말에 비추어 아직 드러나지 않은 의미를 말한다. 그것은 해석학적이며 따라서 재귀적이다. 다른 루프로 도약하기 위해서는 오랜 우회 끝에 다시 자신에게 돌아와야 한다.
존재의 지역성
[Yuk Hui 2021, 100]하이데거가 예술의 문제, 존재의 지역성(locality of Being)으로 돌아가고자 하는 것은 예술에 비범한(extraordinary) 어떤 것이 남아 있기 때문이다. 우리는 이 비범한 것에 대한 사유를 우리가 코스모테크닉스적 사유라고 부르는 것과 연관시킬 수 있는데, 이는 그가 소크라테스 이전의 사상가들로 돌아가 로고스의 신비에 숨겨진 다른 시작을 탐구하는 것과 밀접한 관련이 있다.
§11. 예술과 우주적인 것
파울 클레의 우주_객관성으로 환원 불가능한 것
[Yuk Hui 2021, 111]하이데거와 클레에게 우주가 중요한 질문이었던 이유는 무엇인가? [...] 하이데거가 현출(Hervorbringen)에 따라, 소크라테스 이전으로 돌아간 것은 그리스 우주론의 재해석에 비추어 기술과 예술의 문제를 이해하려는 시도인 것 같다. 우리가 하이데거의 존재를 클레의 ‘우주적인 것’(cosmic)과 연관시키는 것은 단순히 존재에 대한 이해가 그리스인들이 살고 있는 세계, 즉 ‘질서’와 ‘세계’라는 적어도 두 가지를 의미하는 코스모스에 의존하기 때문이 아니라, 클레에게 ‘우주적인 것’이 어떤 객관적인 과학으로 환원될 수 없는 것이며, 이것이 그의 창조의 출발점이기 때문이다.
우주와 도덕
[Yuk Hui 2021, 111]우주적 삶은 도덕적 삶에 영향을 미친다. 중국인과 [112]인도인은 서로 다른 신화와 관습에서 알 수 있듯이 우주적 삶을 다르게 경험했을 수 있으며 그리스인과 같은 합리화에 도달하지 못했을 수도 있다.
예술_과학_철학
[Yuk Hui 2021, 115]예술과 비교하면 과학은 필연성에서 출발한다. 과학의 대상인 자연 법칙은 법칙이라고 부르기 전에 반드시 필연적이어야 한다. 과학적 가설은 증명되기 전에 어떤 것이 필연적이라는 주장이다. 예술은 이와는 다른 성격의 필연성을 주장한다. 예술에서의 필연성은 연역이나 귀납과 같은 이성적인 것을 증명하는 것이 아니라 공리적인 토대가 있든 없든 합리화 과정을 거치는 것이다. 예술은 과학에 완전히 기초할 수 없다. 철학과 마찬가지로 예술은 과학과 밀접한 관계를 유지하지만, 과학을 도식적으로 설명하는 것이 아니며 그렇게 되어서도 안 된다. 오히려 예술은 <116>과학의 필연성을 우발성으로 만들기 위해, 그와 같은 우발성이 다시 필연성이 되기 전에 과학으로의 변화를 시도해야 한다.
과학에의 저항_과학의 변형
[Yuk Hui 2021, 116]과학적 합리주의에 저항한다는 것은 단적으로 과학에 복종하는 것이 아니라 과학을 변형하는 것을 의미한다. 과학이 스스로 낯선 존재가 되어 새로운 목적성을 획득하기 위해 스스로에게 돌아가야 하는 방식으로 과학을 변화시키는 것을 의미한다.
예술이 우주를 그리다_비철학적 직관
[Yuk Hui 2021, 118]예술과 우주 사이의 이러한 관계는 칸딘스키의 ‘쾰른 강연’에서 “예술 작품의 탄생은 우주적 성격이 있다”고 말한 것을 떠올리면 더욱 분명해진다. 즉, 칸딘스키는 19세기 갈릴레이적 자연 유산에 저항하는 또 다른 우주를 그리고자 했다. 이 모티브는 정확한 과학에서 시작하지 않고 직관으로 시작하기를 원했던 클레와도 공유된다. 비철학적 의미의 직관은 환상, 신비주의, 비합리성 또는 때로는 단순한 소음과 같은 검증되지 않은 지각과 같으며 헤겔 정신이 절대자를 향해 나아가기 위해 극복해야 하는 한계이기 때문에 직관의 개념은 여기서 여전히 이해할 수 없는 개념이다. 하지만 이러한 개념적 갈등을 계속 유지한다면 우리는 여전히 이원론 안에 머물러 있는 것이다. [...] 이러한 직관을 통해서만 작가는 ‘개량된 카메라’가 아니라, 클레가 「자연을 연구하는 방법」(1923)에서 말한 것처럼 “더 복잡하고, 더 풍부하고, 더 넓기 때문에” 형상을 넘어설 수 있다.
예술적 직관
[Yuk Hui 2021, 119]예술가가 미지의 세계와의 공동 창작에 참여하기 위해서는 형이상학, 즉 존재를 있는 그대로, 전체로서 파악하려는 시도를 넘어 광학적 시각 방식을 뛰어넘어야 한다. 이 과정은 기하학에 의해 제한되지 않고 생명력의 끊임없는 흐름을 감지하는 ‘보는’ 방식을 재발명한다. 이렇게 제시된 대상은 더 이상 카메라에 의해 정지되거나 포착된 대상이 아니며, 이는 주로 감각적인 것에서 실재를 해방하고 감각적인 것을 실재로 확인하는 변형을 수반하기 때문이다.
직관에 대한 클레의 담론은 직관이 기하학을 지속에 통합함으로써 기하학을 해체하는 베르그송의 담론과 연관시킬 수 있다. 여기서 직관은 지성의 경직성에 도전하고 그것을 해체하며, 더 정확하게는 지성을 기하학화하려는 경향을 역전시켜 지성이 형식을 넘어설 수 있도록 해방시킨다. 베르그송에게 직관은 신비롭거나 모호한 것이 아니라 질 들뢰즈가 올바르게 지적한 것처럼 정확한 철학적 방법이다. [...]
[120]직관은 지능이나 이성과 반대되는 것이 아니다. 오히려 직관과 지능은 상호 보완적이어야 한다. ‘직관’이라는 용어는 절대적인 증거 없이 단순히 추측하는 것 이상을 포함하므로 더 넓은 의미로 이해해야 한다. 대신 직관과 지능의 관계를 땅과 도형, 예술과 과학과 유비적으로 이해해야 한다.
철학적 직관
[Yuk Hui 2021, 121]시몽동은 철학적 직관을 개념과 관념을 병치시켜 설명한다. 개념은 선험적이고 초월적이며 연역적인 반면, 관념은 사후적이고 경험적이며 귀납적인 것을 뜻한다. 직관은 연역적이지도 귀납적이지도 않고, 초월적이지도 경험적이지도 않으며, 오히려 기원을 인식할 수 있는 가능성이다. 시몽동은 기술 대상의 구체화(예컨대 유기체화)와 인간과 기술 대상의 관계에 대한 단순한 분석을 통해 기술성을 이해하는 것만으로는 충분하지 않다고 주장한다. 오히려 종교, 미학, 철학 등 다른 형태의 사고와 관련하여 기술성의 기원을 이해해야 한다. 기술을 기원으로 파악하려면 아이디어나 개념에 의존하지 않는 ‘철학적 직관’이 필요하며, 땅과 형상(figure) 사이의 상호성을 특징으로 하는 과정을 재구성하는 새로운 방법이 필요하다. 클레의 그림은 이를 구체화했다.
§12. 미지의 것에 관한 인식론
직관의 다양성
[Yuk Hui 2021, 121]근거 또는 배경으로서의 직관은 특정 문화 및 미감적 교육에 의해 그 자체의 관점에 의해 제한된다. 일본 문화에서 자랐고 일본어를 사용하는 사람은 독일 문화에서 자란 사람과 다른 직관을 가질 수 있는데, 이는 각각 다른 [122] 감성을 배양하기 때문이다. 감성은 직관적이며, 보편적인 것으로 간주되는 로고스 중심주의와 음성 중심주의에 의해 직관은 항상 무시되고 약화된다.
예술_비-이성적인 것의 인식
[Yuk Hui 2021, 123]우리는 이것을 비-이성적(non-rational)이라고 불렀는데, 이는 비합리적인 것(the irrational)과 합리적인 것(the rational) 모두와 구별되어야 한다. 비합리적인 것은 합리적인 것과 적대적이다. 비합리적인 것은 거짓으로 입증될 수 있지만 비-이성적인 것은 입증의 영역을 넘어선다. 시에서 비-이성적인 것은 언어의 파격적이고 심지어 모순적인 사용을 통해 드러날 수 있다. 언어의 유희는 미지의 것(Unbekannte)이 드러날 수 있는 새로운 공간을 열어준다. 시인은 미지의 존재를 불러내는 사람이다. 코스모테크닉스로서의 예술은 하이데거가 때때로 미지의 것, 헤아릴 수 없는 것, 또는 최후의 신이라고 부르는 비-이성적인 것에 대한 인식론에 기초한다. 따라서 비-이성적인 것은 합리적인 것 또는 비합리적인 것과 동일시할 수 없기 때문에 비이원론적이다. 비-이성은 현상적 진리를 넘어서는 세 번째 용어이다.
비-이성적 진리
[Yuk Hui 2021, 123]인식론은 지식의 과학이지만 [...] 비-이성적인 것은 그와 같은 것으로는 알 수 없다. 현대 과학과 달리 비-이성적인 진리는 기하학을 통해 증명할 수도 없고 숫자나 확률로 나타낼 수도 없다. [...] 인식론에는 근거가 필요하지만, 비-이성적인 것에서 출발할 수 있는 절대적으로 확실한 것은 없다. 유일한 시작은 자명하지 않고 드러나기를 거부하는 그러한 근거의 존재를 가정하는 것에서 비롯될 수 있다.
과학과 예술, 철학_수학적 근거와 비근거
[Yuk Hui 2021, 124]과학은 입증 가능한 근거에서 출발하는 반면, 예술은 근거 없는 근거에서 출발하여 개방성과 측정 불가능성을 옹호한다. 현대 과학도 암흑 물질, 암흑 에너지, 생명의 신비한 기원 등과 같은 많은 미지의 요소를 다루어야 하지만 여전히 수학에 기반을 두고 있다. 수학적 일관성은 과학에서 실재의 기준이지만, 철학과 예술에서 수학적 일관성은 시작도 끝도 아니다. 칸트의 철학 재구성에 따르면, 아름다운 것과 도덕적인 것은 수학적 개념처럼 증명될 수 없다. 아름다운 것은 ‘목적 없는 목적성’, ‘무관심의 쾌락’과 같이 부정적으로만 정의될 수 있다.
예술의 형이상학_반플라톤주의
[Yuk Hui 2021, 124]예술이 비-이성적인 것에 대한 인식론으로 이루어진다고 말하는 것은 예술이 현상적인 세계와 형상의 세계에 종속된 궁극적인 실재를 넘어서고자 하는 의지, 즉 플라톤 이래로 형이상학이라고 불려온 의지를 가지고 있기 때문이다. 니체의 ‘예술로서의 힘에의 의지’를 떠올리게 하는 이러한 힘에의 의지는 예술에 단순한 모방을 넘어선 창조적 힘으로서의 의미를 부여한다. 니체에게 있어 황홀경(또는 취함, Rausch)은 예술의 근본적인 요소인데, 황홀경은 주로 저 너머를 가리키기 때문이다. 예술가는 신비롭지도 신화적이지도 않지만 구체적이고 효과적인 비-이성적인 것과 관련하여 항상 자신의 외부에 있으며, 항구적인 엑스터시 상태에 있다. 이는 감각적인 것을 통해 초감각적인 것에 도달하는 앎의 방식, 즉 니체가 말한 것처럼 니체적 반플라톤주의를 의미한다.
감각의 증강_비-이성의 경험
[Yuk Hui 2021, 125]감각의 증강은 예술 작품에 의해 가능해지는데, 이는 반드시 (종종 양적 영역에서 출발하고 거의 벗어나지 않는) 가상 현실이나 증강 현실의 형태가 아니라 숭고한 예술에서 비범한 것을 이해하기 위해 주체를 고양시키거나 주체를 존재도 무도 아닌 위치에 용해시킴으로써 이루어진다. 관객은 감탄사로만 반응할 수 있다! 비-이성적인 것이 관객의 경험과 일치하고 감각적으로 느껴지는 것은 예술을 통해서이다. 비-이성적인 것은 특정한 방식과 특정한 리듬으로만 사람들에게 드러나기 때문에 고대 그리스와 고대 중국의 미적 경험은 둘 다 비-이성적이라고 할 수 있는 것을 지칭하지만 근본적으로 다른 것이다.
미지의 것에 대한 현대 기술의 가능성_새로운 이성화
[Yuk Hui 2021, 125]신이 죽었다고 말하는 시대에도 미지의 것은 여전히 존재한다. 이성화에 대한 낭만주의의 저항이 근대성 내부의 적대감을 특징지었다면, 오늘날, 단순히 자연으로 돌아가는 것만으로는 현대 기술의 거대함에 대항할 수 없다. / 우리는 아직 우리 시대에 이러저러한 비-인간에 대한 지식과 감성이 제한되어 있는 상황에서 어떻게 미지의 존재를 탈신비화하고 탈-인간화하면서도 효과적으로 표현할 수 있는지에 대해 성찰하지 못했다. 형이상학 이후의 세계는 더 이상 상상력을 플라톤의 형상이나 기독교의 신처럼 잘 정의되고 명료한 초월에 국한시키지 않으며, 상상력을 원시적인 야생으로 되돌리지 않는다는 사실을 인식해야 한다. 오히려 그러한 세계는 기술과 더불어 그리고 그것을 통해 [126] 새로운 이성화를 확립한다. 이 새로운 이성화는 테크노-로고스나 ‘서구적 합리성’에 국한되지 않고, 기술을 더 넓은 현실에 재위치시킴으로써 기술의 근거를 재설정한다.
다른 시작_예술과 기술 관계의 재해석
[Yuk Hui 2021, 128]다른 시작은 예술과 기술의 문제를 근본적으로 재해석함으로써만 생각할 수 있다. 하이데거는 고대 그리스 철학을 우회하고 재해석하여 생각하지 않은 것에 숨겨진 탈출구를 찾음으로써 유럽의 근대성을 극복하고자 했다. 그러나 오늘날 우리에게 예술 작품의 기원에 관한 비유럽적 사고란 무엇인가? 고대 그리스인을 통한 우회가 비유럽인에게 충분하고 효과적인가? 하이데거가 철학의 종말은 ‘서유럽 사상에 기반한 세계 문명의 시작’을 의미한다고 썼을 때 잘 알았듯이 그리스는 다른 많은 문명 중 하나에 불과하기 때문에 아마도 그렇지 않을 것이다. 철학의 종말은 사고의 다양화에 대한 긴급한 요구이며, 이 책의 뒷부분에서 나는 이를 파편화(fragmentation)라고 부른다. 파편화는 자연주의자들이 동물과 식물을 분류했던 방식으로 사고를 분류하는 것을 의미하지 않는다. 오히려 파편화는 사유의 재구성을 위한 필수적인 단계이다.
